Grim Park | 44

박그림 | 사사 四四

INSTALLATION VIEW OF “44”, 2024, Courtesy of the Artist and THEO

 

Four paintings are hung on both exhibition walls, facing each other. In Park’s solo exhibition 《44》, we can see forms of juxtaposition, repetition, confrontation, and superimposition. The seemingly monotonous structure of the exhibition is not a simple repetition but an attempt to reconsider and expand the content and form of previous works. As such, the artist presents this solo exhibition as a move to something else and another layer of superimposition.

Let’s take a look at some of the paths of movement in 《44》. First, the ‘Sasa(師事)’[1] of Buddhist art. Park was traditionally apprenticed to Buddhist art. However, his work is not an unconditional return to traditions. Rather, the artist explores and reinterprets the previous norms and rules in his own way, and his work seems to be more of a process of revision and renewal. The artist mainly uses the traditional Goryeo Buddhist technique of dipping and layering, which involves the accumulation of multiple brushstrokes by lightly mixing water and paints (Seokchae, bunchae, and oriental paints) on the front and back of the silk. At the same time, the tiger figures and ‘Shimhodo(尋虎圖)’ that often appear in his works are the result of his appropriation and reinterpretation of the Zen painting tradition of ‘Shimwudo(尋牛圖)’[2], which likens an individual’s compositional journey to the process of finding and taming a cow. In this way, Park adheres to the methods and formats of traditional Buddhist painting while revealing his identity behind the scenes through appropriated iconography and reconstructed narratives. This can be understood as the unique dual structure of Park’s work.

One axis of this dual structure is the artist’s queer identity. The artist explains that several queer codes can be found in this exhibition, and it is not difficult to find images that evoke the form of an erect phallus, scenes of ejaculation, and orifices. For example, in the works <Sun play 日劇>(2024) and <Moon play 月劇>(2024), which spew out different substances such as water and fire, the tiger’s tail is an explicit image of ejaculation in the form of a male penis. The open curtains in the same work are flesh or body parts rather than the usual cotton fabric. The same can be said for the red holes from which flower- or penis-shaped pockets hang, the tiger in <Tiger Flow 虎流>(2024), which is woven in and out of the fabric, and <Spring Umbrella 春盖>(2024), which depicts genitals like a plump phalaenopsis orchid under an umbrella that is said to be worn only by noble subjects in Tang painting.

The imagination of self-identity in 《44》 is expressed through a kind of autobiographical narrative, which seems to be emphasized once again by the “overlapping” of the artist’s past works and their various relationships. The most vividly self-conscious image is the aforementioned simhodo. In his previous work, <Shimhodo_Vegabond 尋虎圖_樂流>(2019), the artist depicted a scene in which a tiger is born after a bodhisattva stabbed the artist. Here, the artist juxtaposes the tiger, which he identifies with as an embrace of loss, in a relationship with another figure (bodhisattva). However, in this solo exhibition, the figures are nowhere to be seen. Some of the works appear as if they are posthumous scenes in which the artist/tiger has eliminated the bodhisattvas around him. Where have the Bodhisattvas gone? What has happened to the tiger? In <Shimhodo_Chosen 尋虎圖_柬擇>(2018), the artist/tiger relationship is situated within and relies heavily on the relationship. In a similar vein, in his first solo exhibition in 2018, 《Hwarangdo 花郞徒》, the artist drew figures from his surroundings, aspiring to a ‘gay’ image, and at times, he was self-loathing. If we apply the aforementioned dual structure to the dimension of self-awareness, Park’s fourth solo exhibition, 《44》, can be understood as a reconsideration of the past iconography through which he recognized and identified himself within relationships. In other words, the tiger on the screen of 《44》, where the bodhisattvas have disappeared, is a form and iconography that examines itself, not the relationship with its surroundings, but itself. In the aforementioned <Sun play 日劇> and <Moon play 月劇>, the tiger (usually depicted in the form of a Buddha) wearing a shin-gwang/du-gwang[3] seems to attain the enlightenment of good behavior in the midst of the different qualities of the outer and inner world. In today’s world, where all human relationships are theatrical and dramatic on a curtained stage, the tiger comes across as a symbol of the will to affirm one’s identity. In the same vein, we can read the images in <Zero two 無二>(2024), where the bodhisattvas from past works have been erased, leaving only the figures of spears piercing from above and below, and <Tailless 無尾>(2024), where the figures have disappeared, leaving only the helmet and trident of Dongjin Bodhisattva.

In the end, the confrontation, repetition, and rewriting of 《44(Sasa)》 simultaneously pass through “Sasa 師事”, which means to be taught, “Sa 辭”, which means to refuse, “Sa 死”, which means to die, and “Sa 些”, which refers to something insignificant and small. The very structure of the exhibition already implies the meaning of reminding us of something trivial, something private, and the act of erasing something. Perhaps the exhibition invites us to see not only the individual works, but also the more distant traditions and the artist’s previous works together in a three-dimensional relationship, to ‘layer’ what is being repeated and transformed, and to see what feelings and allusions are being conveyed. The intertextuality of the exhibition is both a cohesion in which multiple forms, contents, and narratives are brought together and an expansion in which they are layered. The relatively large-scale images of <Return 回>(2024) and <Wheel 輪>(2024) in the center of the exhibition, such as the Shimwudo’s “人牛俱忘”[4] iconography, clearly reveal the duality and complexity of Park’s work throughout the exhibition, as well as its cohesion and expansion. Stripped of any superficial temporal narrative, or of the events that occurred between the cow and the herdsman, any relationship in these works, like Shimwudo’s “人牛俱忘”, offers no basis for interpretation beyond their simple markings. Such starkly simple images, “self-conscious scenes that overcome dichotomies such as “beginning and end, inside and outside, me and the other, past and present, tradition and newness,” backgrounds and margins support the superimposition and circularity of the seeker’s journey.

In <Enigma 我尾>(2024), a self-portrait included in 《44》, the artist’s figure appears within a gap, or even torn state. This “appearance as torn state” is a different kind of image than the appearance of the artist in his surroundings in the aforementioned works such as <Shimhodo_Chosen 尋虎圖_柬擇>(2018) and <Shimhodo_Amrita 尋虎圖_不二>(2021). It’s also a different kind of personality image than self-loathing and admiring others.

The facing of the 《44》 can also literally refer to the collective confrontation of the different elements that make up the artist’s work, such as the Buddhist art tradition, queer identity, relationships, and past experiences and events. While the work that traverses different times, experiences, forms, and narratives cannot be categorized as autobiographical, it is possible to present this solo exhibition as a sharing and expansion of queer identity and its relationship to the other, as well as various rituals and forms of thinking about its manifestation. I try to perceive the seemingly monotonous works with enlarged margins and bland backgrounds as attempts to confirm, juxtapose, and superimpose their heterogeneity within a more intimate space-time, or to expand them into an infinite screen. In this way, I imagine a scene in which the artist’s queer identity and contemporary narratives are grafted onto the form and content of Buddhist art, explored anew, overcome, and then confronted and confused again.

Hyukgue Kwon(Curator)

 

[1] study under. (The English exhibition title “44” and the Korean exhibition title “사사四四 ” and all references to “sasa” in the text are homophones in Korean.)

[2] “A drawing that illustrates the stages of Zen practice using the analogy of a cow and a child, and is also known as the ten cow drawing because it has ten stages of practice.”, 「Shimwudo」, 『The Encyclopedia of Korean National Culture』: https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0033873.

[3] head aureole

[4] ‘Both Bull and Self Transcended.’, The eighth of the ten figures of the Simwudo, “人牛俱忘” depicts the state of forgetting the cow and then forgetting oneself, and is drawn as an empty circle. It symbolizes the state before the separation of the subject and object, that if the object, the cow, is forgotten, the subject, the child, cannot be established, and only when this state is attained is one said to be fully enlightened.”, cited above.

INSTALLATION VIEW OF “44”, 2024, Courtesy of the Artist and THEO

전시장 양쪽 벽에 각각 4개의 그림이 마주보게끔 걸려 있다. 박그림 개인전 《사사 四四》에서는 나란히 놓기, 반복하기, 마주보기, 중첩하기의 형식을 확인할 수 있다. 얼핏 단조로워 보이는 전시의 구조는 단순 반복이 아닌 이전 작업의 내용과 형식을, 그것의 재고와 확장의 시도를 경유한다. 그렇게 다른 무엇으로의 이동이자 또 다른 층위의 중첩으로 작가의 이번 개인전을 제시해 본다.

《사사 四四》의 몇 가지 이동 경로들을 살펴보자. 가장 먼저 불교미술의 ‘사사(師事)’. 박그림은 전통적 방식의 불교미술을 도제식으로 사사했다. 하지만 그의 작업은 과거의 전통을 무조건적으로 답습하지 않는다. 작가는 오히려 이전의 범례와 규칙을 자기만의 방식으로 탐구하고 재해석하며, 작업은 일종의 번안과 갱신의 과정에 더 가까워 보인다. 작가는 주로 비단의 앞·뒷면에 물과 물감(석채, 분채, 동양화물감)을 연하게 섞어 여러 번의 붓질을 쌓는 전통적인 고려 불화의 담채기법과 배채법을 통해 작품을 완성한다. 동시에 그의 작품에 종종 등장하는 호랑이 도상들과 ‘심호도(尋虎圖)’는, 개인의 구도 여정을 소를 찾아 길들이는 과정에 비유한 선종화 전통의 ‘심우도(尋牛圖)’[1]를 자의적으로 전유하고 재구성한 결과이다. 이처럼 박그림은 전통불화의 방식과 형식을 고수하는 한편, 그 이면에 자기 정체성을 번안된 도상과 재구성된 이야기로 드러낸다. 이를 박그림 작업의 독특한 이중 구조로 파악해 볼 수 있다.

이중 구조의 한 축에는 작가의 퀴어 정체성이 자리한다. 작가는 이번 전시에서도 여러 퀴어 코드를 발견할 수 있다고 설명하는데, 실제 전시에서는 직립한 남근의 형태, 분출하는 사정의 장면, 구멍 등을 연상케 하는 이미지를 어렵지 않게 찾아볼 수 있다. 일례로 물과 불처럼 서로 다른 성질의 것들을 뿜어내는 <일극 日劇>(2024)과 <월극 月劇>(2024)에서 호랑이 꼬리는 남성의 성기 모습으로 사정의 장면을 노골적으로 이미지화하고 있으며, 같은 작업 속 열린 커튼은 일반적인 면직물보다는 살, 혹은 신체 일부가 아닐까하는 추측을 가능하게 만든다. 이밖에 꽃, 혹은 성기 모양의 주머니들이 주렁주렁 매달려 있는 붉은 구멍과, 그 안 혹은 밖에서 짠하고 모습을 드러낸 <호류 虎流>(2024)의 호랑이, 탱화에서 고귀한 대상들에만 씌워진다는 우산 아래 탱탱한 호접란처럼 성기를 그려놓은 듯한 <춘개 春蓋>(2024)도 같은 맥락에서 읽어볼 수 있을 것이다.

《사사 四四》에서 확인되는 자기 정체성의 이미지화는 일종의 자전적 서사를 경유하는데, 이는 작가의 과거 작업들, 그리고 그 작업이 맺고 있는 여러 관계와의 ‘겹쳐짐’으로써 한 번 더 강조되는 듯하다. 그중에서도 가장 선명한 자기-의식적 이미지로는 앞서 언급한 심호도의 호랑이를 말해볼 수 있다. 작가는 과거 <심호도_낙류 尋虎圖_樂流>(2019)에서 보살(들)이 작가(로 추정되는 인물)를 찔러 호랑이가 태어나는 장면을 그렸다. 여기서 작가는 상실의 끌어안음으로 자신과 동일화된 호랑이를 다른 인물(보살)들과의 관계 속에 병치시키곤 했다. 하지만 이번 개인전에서 그 인물들은 어디론가 사라지고 없다. 몇몇 작업은 마치 과거의 작가/호랑이가 주변 보살들을 없앤 사후의 장면처럼 다가오기도 한다.

보살들은 어디로 갔을까. 호랑이는 어떤 변화를 겪은 것일까. <심호도_간택 尋虎圖_柬擇>(2018)과 같은 과거 작업에서 알 수 있듯, 작가/호랑이는 관계 안에 자리했고 또 거기에 상당 부분 의지했다. 비슷한 맥락에서 작가는 2018년 첫 개인전 《화랑도 花郞徒》에서 주변 인물들을 그리고, ‘게이’ 이미지를 동경하는, 때로는 그런 스스로를 혐오하는 모습을 보이기도 했다. 여기서 앞서 언급한 이중 구조를 자기-인식의 차원에 적용해 본다면, 박그림의 4번째 개인전 《사사 四四》는 관계 안에서 스스로를 인식하고 확인했던 과거 도상들을 재고하는 것으로 이해할 수 있다. 다시 말해, 보살들이 사라진 《사사 四四》의 화면 속 호랑이는 주변과의 관계가 아닌 스스로를 살피는, 자신을 다시 돌아보고 확인하는 형식이자 도상인 것이다. 앞서 언급했던 <일극 日劇>과 <월극 月劇>에서, (주로 부처 형상에 그려지는) 신광/두광을 두른 호랑이는 겉과 속의 서로 다른 성질 속에서 참선수행의 깨달음을 얻는 것처럼 보인다. 커튼이 쳐진 무대 위 모든 인간관계가 연극 같고 드라마 같은 오늘, 저 호랑이는 자신이 누구인지 확인하려는 의지의 상징처럼 다가온다. 같은 맥락에서 과거 작업에 등장했던 보살들이 지워진 채 위아래에서 창을 찌르고 있는 형상만 남은 <무이 無二>(2024), 역시 인물이 사라진 채 오직 동진보살의 투구와 삼지창만이 남겨진 <무미 無尾>(2024)의 이미지들도 함께 읽어볼 수 있다.

결국, 《사사 四四》의 마주보기, 반복하기, 다시쓰기는 가르침을 받는 ‘사사(師事)’와 함께, 거절하다의 ‘사辭’, 죽음을 뜻하는 ‘사死’, 그리고 하잘것없이 작은 것을 가리키는 ‘사些’를 동시에 경유한다. 전시의 구조 안에는 이미 지극히 사사로운 것, 사적인 것을 떠올리게 하는 의미가, 또 무언가를 지우는 행위가 내포되어있는 것이다. 어쩌면 이번 전시는 개별 작품뿐 아니라 더 먼 과거의 전통과 작가의 이전 작품들을 함께 입체적인 관계 속에서 보게 하고, 무엇이 반복되고 또 변주되고 있는지, 또 어떤 감상과 암시를 전달하고 있는지를 ‘겹쳐 보게’ 하는지도 모른다. 그리고 이 같은 전시의 상호 텍스트성은 여러 형식과 내용, 서사들이 하나로 모이는 응집성과 그것이 겹을 쌓아나가는 확장성을 동시에 나타낸다. 전시장 중앙에 자리한 상대적으로 큰 사이즈의 <회回>(2024), <륜輪>(2024)에서 보이는 심우도의 ‘인우구망(人牛俱忘)’ 도상을 닮은 이미지는 전시 전체를 관통하는 박그림 작업의 이중성과 복합성을, 그것의 응집성과 확장성을 분명하게 드러낸다. 이 작품들은 표면적인 현세의 이야기 혹은 소와 목동 간에 벌어진 일—어떤 관계에서 일어나는 사건들—을 모두 지워버린 채, 심우도의 ‘인우구망’[2]처럼, 단순한 자국 외에는 어떤 해석을 위한 단초를 제공하지 않는다. 그렇게 지극히 단순한 이미지, 배경과 여백은 ‘시작과 끝, 안과 밖, 나와 타자, 과거와 현재, 전통과 새로움’ 등의 이분법을 극복하는 자기-의식적 장면들을, 구도(求道) 여정의 중첩과 순환을 지지한다.

《사사 四四》에 포함된 자화상 <아미 我尾>(2024) 속 작가의 모습은 벌어진 틈 안에, 심지어는 찢어진 상태 속에 등장한다. 여기서 ‘찢어짐으로의 나타남’은 앞서 언급한 과거작 <심호도_간택 尋虎圖_柬擇>(2018)이나 <심호도_불이 尋虎圖_不二>(2021)에서 포착되는 주변과의 관계 속 등장과는, 또 자기혐오와 타인을 동경하는 모습과는 다른 성격의 이미지라 할 수 있다. 《사사 四四》의 마주보기는 말 그대로 작가 작업을 구성하는 여러 요소, 예를 들면 불교미술의 전통, 퀴어 정체성, 인간관계, 과거의 경험과 사건들을 총체적으로 직면하고 있음을 지시하는 것은 아닐까. 각기 다른 시간과 경험, 형식과 서사를 횡단하는 작업을 마냥 자전적이라고 단언할 순 없겠지만, 퀴어 정체성과 함께 타자와의 관계를, 그 현전을 다양하게 사고하는 의식과 형식으로, 또 그것의 공유와 확장으로 이번 개인전을 제시해 볼 수 있지 않을까. 확대된 여백과 밋밋한 배경의 얼핏 단조로워 보이는 작품들을, 전보다 내밀한 시공 안에서 스스로의 이질성을 확인하고 병치하며 중첩하는 시도로, 혹은 무한(한계-없음)의 화면으로 확장하는 시도로 인지해 본다. 그렇게 작가의 퀴어 정체성과 동시대 서사가 불교미술의 형식과 내용에 접목되고 새롭게 탐구되며 어떤 극복에 이르는 장면을, 이내 다시 마주하고 혼동되는 장면을 떠올려 본다.

권혁규(전시기획자)

 

[1] “선의 수행단계를 소와 동자에 비유하여 도해한 그림으로, 수행단계를 10단계로 하고 있어 십우도(十牛圖)라고도 한다.”, 「심우도」, 『한국민족문화대백과사전』: https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0033873.

[2] 10개 도상으로 이루어진 심우도/십우도에서 8번째에 해당하는 “인우구망(人牛俱忘)은 소 다음에 자기 자신도 잊어버린 상태를 묘사한 것으로 텅 빈 원상만을 그리게 된다. 객관이었던 소를 잊었으면 주관인 동자 또한 성립되지 않는다는 주객 분리 이전의 상태를 상징한 것으로, 이 경지에 이르러야만 비로소 완전한 깨달음이라고 일컫게 된다.”, 인용 출처는 위와 같음.

INSTALLATION VIEW OF “44”, 2024, Courtesy of the Artist and THEO

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